* هدفنا خلق حالة نقديّة داخل المجتمع تثير الجدل والنقاش.
* لا نريد أن نعكس الواقع، بل نريد أن نكون نحن انعكاسًا على الواقع.
* مسرح المضطهَدين دعوة لتجريب أيّ فكرة حتّى تثبت إمكانيّاتها من عدمها.
* تقوم فلسفة مسرح المضطهَدين على فلسفة الحوار بين طرفين نقيضين.
في عام 1991 تأسّس «مسرح عشتار» في مدينة القدس على يد كلّ من الفنّانة المسرحيّة إيمان عون والفنّان المسرحيّ إدوارد معلّم، لينتقل بعد ذلك إلى مدينة رام الله، وليتطوّر لاحقًا ليصبح أحد أهمّ المؤسّسات المسرحيّة الفلسطينيّة ورائدًا في ما يعرف بـ «مسرح المضطهَدين». نَشَطَ المسرح في حقليّ التعليم المسرحيّ، ضمن برنامج تعليميّ يمتدّ لأربعة سنوات لليافعين والشباب، وكذلك في «مسرح المضطهَدين» أو «مسرح المنبر» الّذي ينتمي إلى التيّار المسرحيّ الّذي أنشأه البرازيليّ أوغستو بوال.
في هذا الحوار الّذي تجريه فُسْحَة – ثقافيّة فلسطينيّة مع مديرة «مسرح عشتار»، الفنّانة إيمان عون، نتحدّث معها عن البرنامج التعليميّ، وعن المفاهيم المسرحيّة الأساسيّة داخل مسرح المضطهَدين، وعن واقع المسرح الفلسطينيّ.
إضافة إلى مشاركتها في تأسيس «مسرح عشتار»، عَملَت عون في مجالات الإنتاج الفنّيّ خلف الكواليس والتمثيل السينمائيّ والتدريب المسرحيّ، فقد مثّلت وأخرجت 44 مسرحيّة، إضافة إلى 8 أفلام محلّيّة ودوليّة وأربعة مسلسلات تلفزيونيّة كانت مديرة توزيع الأدوار لبعض منهم.
فُسْحَة: حدّثينا عن «مسرح عشتار» منذ بداياته مرورًا بأهمّ المحطّات والشخصيّات الّتي ساهمت في تشكيل وتثبيت المسرح بوصفه إحدى أهمّ المؤسّسات المسرحيّة في فلسطين؟
إيمان: تأسّس «مسرح عشتار» عام 1991 على يد إدوارد معلّم وإيمان عون. في ذلك الوقت كنّا جزءًا من «فرقة الحكواتي»، وكان إدوارد معلّم من مؤسّسي «الحكواتي» عام 1977 الّتي انضممت إليها عام 1984. لكن في عام 1991، وبعدما شعرنا أنّ «الحكواتي» تشظّت لأكثر من مجموعة، انجذبت وإدوارد إلى فكرة تعليم المسرح؛ ذلك أنّ تعليم المسرح كان غائبًا لأنّ غالبيّة مَنْ عَمِلوا في المسرح الفلسطينيّ آنذاك كانوا يشتغلون في التجربة المسرحيّة، وكان ثمّة قلّة قليلة ممّن تمكّنوا من السفر إلى أوروبا والعالم العربيّ لتعلّم المسرح.
عندما أسّسنا «مسرح عشتار» عام 1991 بدأنا بمعرفتنا العلميّة المتاحة وخبرتنا الأكاديميّة والعمليّة السابقة، لكن أيضًا استعنّا بخبراء دوليّين ومحلّيّين ممّن ساعدوا على تأسيس منهجيّة مسرحيّة تعليميّة. كنّا قد بدأنا في مدينة القدس، وسرعان ما انتشرت برامجنا من القدس إلى الضفّة، وتحديدًا في المؤسّسات التعليميّة مثل «جامعة بير زيت» في رام الله و«جامعة بيت لحم» وإلى مدينة غزّة أيضًا. لكن، لاحقًا لم نكن قادرين على متابعة نشاطاتنا في غزّة بعد توقيع «اتّفاقيّة أوسلو» فكان ثمّة انفصال بين برامجنا في غزّة وتلك في الضفّة الغربيّة.
كان برنامج تعليم المسرح من أهمّ البرامج الّتي استمرّت بعد انطلاقها وتطوّرت وانتشرت بشكل واسع، وكنّا قد صمّمنا البرنامج ليمتدّ لأربعة سنوات وبمنهجيّة مختلفة عن المناهج المدرسيّة. تخرّج طلبة كثيرون من هذا البرنامج ومنهم مَنْ أصبحوا مدرّسين ومدرّبين، ما ساعد على توسيع رقعة النشاطات المسرحيّة لتصل إلى مناطق جديدة.
فُسْحَة: هل يشكّل البرنامج التعليميّ بديلًا عن البرامج الجامعيّة، وما هي الفئات المستهدفة والمنهجيّات المستخدمة داخل البرنامج؟
إيمان: بُنِيَ البرنامج التعليميّ على التجربة العمليّة، أي أنّه ليس برنامجًا نظريًّا، ذلك أنّنا نبدأ مع الطلبة من جيل 14 عامًا وحتّى 18 عامًا، في ما يستمرّ البرنامج لأربعة سنوات يتعرّضون خلالها لمفاهيم جديدة وينتجون عملًا جديدًا مع نهاية كلّ عام. في العام الدراسيّ الأوّل تُدْرَسُ أساسيّات العمل المسرحيّ الجماعيّ، ويتعلّمون كسر الحواجز والوعي بالجسد داخل العمل المشترك، كذلك الصوت والحركة والفراغ والارتجال، وعادة ما يشتغلون على عمل مسرحيّ مستوحى من القصص التراثيّة لأنّها أقرب إلى أعمارهم.
أمّا في العام الثاني يتعلّمون تقنيّات جديدة ويتعرّفون على أجسادهم بطريقة أعمق، وأيضًا يتعرّفون على كتّاب مسرحيّين مثل بريخت وشيكسبير والمسرح الإغريقيّ، وصولًا إلى دراستهم لمسرح المضطهَدين في عامهم الرابع. وخلال هذه العمليّة الدراسيّة نركّز بشكل كبير على تحرير الجسد الّذي هو أيضًا في جزء منه تحرير للفكر وللطاقة والإمكانيّات الذاتيّة.
فُسْحَة: ما الّذي تعنيه بتحرير الجسد أو تحرير الصوت؟
إيمان: أوّل الأشياء الّتي تبدأ بالتغيّر لدى جيل اليافعين بداية بلوغهم هو الصوت، يترافق ذلك مع شعور بالخجل من الذات بسبب هذه التغيّرات الداخليّة، وذلك يترافق مع توجيهات مجتمعيّة تملي عليهم، وعلى الفتيات تحديدًا، التصرّف بطريقة معيّنة مثل إخفاض الصوت، أو الإسكات، أو الإصغاء للأخ والأب، وهذا كلّه ينعكس فيزيائيًّا على الجسد فتتحوّل طاقة الصوت إلى طاقة وإمكانيّات داخليّة مكبوتة ومكبّلة. ما نحاول فعله هو استرجاع هذا النفس من خلال استرجاع الصوت والتمارين وإعادة فتح هذه المساحات الذاتيّة الّتي يغلقها المجتمع، وذلك يتعلّق بالناحية العضويّة للصوت، أي الفيزيائيّة. لكن أيضًا على الصوت أن يكون حرَّا بمعنى أن يكون صوتًا معبّرًا عن الذات وعن تساؤلات الفرد الداخليّة، وأن يكون ممكنًا للصوت نقل هذه التساؤلات والبوح بها علانية. ثمّة عديد الطلبة ممّن يقولون إنّ من المستحيل عليهم البوح بهذا النوع من الأسئلة عن الهويّة الجنسيّة أو الوطنيّة أو تلك الدينيّة، لكن في داخل المسرح ليس ثمّة محاذير، بل ثمّة إمكانيّة للتساؤل المفتوح على مصراعيه وإمكانيّة للحوار والنقاش في أيّ موضوع.
فُسْحَة: ماذا عن تحرير الجسد؟
إيمان: الأمر نفسه ينطبق على الجسد، فالصوت يُسْكَتْ والجسد يضبط من خلال الأوامر المجتمعيّة بإغلاق الساقين وعدم الحركة وتحجيم الجسد في حالة الفتيات والفتيان على السواء، ما يجعل الفرد في حالة انفصال عن جسده/ ها. تُبْنَى التمارين لاستخدام الجسد لتحرير الطاقة الكامنة فيه من خلال تحرير المفاصل واسترخاء العمود الفقريّ وبنائه بشكل أقوى في محاولة لبناء جسد مسرحيّ ملائم، ذلك أنّ هذه التمارين تستهدف تقريبًا كلّ عضلة وكلّ مفصل لأنّ التضييقات والتقييدات الاجتماعيّة مثلما ذكرت تتركّز في شكل عوائق جسديّة، ودورنا هو تحرير هذه العوائق وفتح مساراتها إلى الخارج. إحدى الطرق لفعل ذلك هي الحركة الجسديّة السخيفة، أي أن تتحرّك بطريقة سخيفة تتيح للجسد التصرّف بحرّيّة وتحرير إمكانيّاته.
من ناحية أخرى ثمّة تمارين اللمس، اللمس المتبادل بين الأشخاص، والتلامس مع الأماكن، الزحف على الأرض، احتضان شجرة، تقبيل جدار، هذا كلّه يحرّر طاقتك الجسديّة ما يجعلك إنسانًا حرًّا في كيفيّة استخدام هذا الجسد.
فُسْحَة: لنتحدّث عن مسرح المضطهَدين الّذي يعدّ مركزيًّا داخل «مسرح عشتار»، ما هي فلسفة مسرح المضطهَدين؟
إيمان: بدأنا باستخدام مسرح المضهَدين عام 1997 عندما ووجِهْنا بمعضلة وطنيّة تمثّلت في انتشار ما يقارب 770 حاجز إسرائيليّ في عموم الأراضي الفلسطينيّة المحتلّة عام 1967، حوّلت البلاد إلى مزق صغيرة هنا وهناك. كان ثمّة صعوبة كبيرة في الحركة، ووجدنا أنفسنا أمام تأزّم داخليّ مجتمعيّ تفاقم بعد ثلاثة سنوات من توقيع «اتّفاقيّة أوسلو». لم تعد المواجهة مع الاحتلال فقط، بل كان ثمّة مواجهات داخليّة متعدّدة، قد يكون الاحتلال مسبّبًا رئيسيًّا، لكنّها ظهرت على السطح على هيئة أزمات اجتماعيّة واقتصاديّة منها العنف وازدياد عمالة الأطفال وقتل النساء وغيرها من الظواهر المجتمعيّة. آنذاك فكّرنا في نوع المسرح الّذي نريد تقديمه ولمَنْ نريد تقديمه، أي من هو الجمهور وما هو المحتوى. إضافة إلى تلك الأسئلة، كان ثمّة إشكاليّة الوصول إلى الجمهور الّتي فرضت علينا الخروج بشكل مسرحيّ متنقّل لكن بمحتوى عميق وذو أثر قويّ، وكنّا على اطّلاع فكريًّا بتجربة مسرح الضطهَدين وأدبيّاته ومنها تجربة المسرحيّ البرازيليّ أوغستو بوال، وهكذا بدأنا العمل للمرّة الأولى في المسرح المنبريّ، أي مسرح المضطهَدين، داخل فلسطين، حيث تطرّقنا إلى قضايا نسويّة منها حقّ القرار؛ القرار في التعليم والقرار في اختيار الشريك والجامعة ونوعيّة التعليم.
كانت تجربة ناجحة جدًّا تلتها سلسلة أسميناها «سلسلة شؤون أبو شاكر»، وأبو الشاكر هو الشخصيّة المضطهِدة، وهي شخصيّة شائعة جدَّا في المجتمع، فثمّة أبو شاكر في كلّ مكان. أنجزنا ما يقارب 80 عرضًا في مواقع بعضها لم نكن نعرفه من قبل، وفي بعض الأحيان كنّا نقطع الحواجز على ظهور العربات الّتي تجرّها الحمير.
كان أمرًا عظيمًا أشعرنا بأهمّيّة عملنا، وذلك ما دفعنا إلى تطوير البرنامج، فذهب إدوارد معلّم إلى البرازيل لحضور ورشة لثلاثة أشهر مع أوغستو بوال، ومن ثمّ دعونا مدرّبين مسرحيّين من الخارج للحضور بشكل متقطّع على مدى ثلاثة سنوات لتدريب فريق عشتار، وبشكل تدريجيّ أصبح لدينا مدرّبين وبدأ العمل يتطوّر ويتشظّى ويتعمّق.
فُسْحَة: لكن ما الّذي يعنيه مسرح المضطهَدين، ما هي الفئات المضطهَدة داخله، وهنا نحن نتحدّث عن نوع من التمثيل لهذه الفئات، أليس كذلك؟ أريد أن نتطرّق أكثر إلى فلسفة المسرح.
إيمان: تقوم فلسفة مسرح المضطهَدين على فلسفة الحوار؛ الحوار بين طرفين نقيضين هما المضطهِد والمضطهَد، ولكن ليس المضطهِد من يُجْرِي الحوار، بل المضطهَد مَنْ يحاول الوصول إلى المضطهِد ومحاورته من أجل التغيير. ثمّة إمكانيّات متعدّدة لطروحات لا نهائيّة من الممكن أن تتشكّل داخل هذا الحوار، والّتي من الممكن أن تؤثّر على المضطهِدْ سلبًا أو إيجابًا، بمعنى أن تزيده تعنّتًا أو تخفّف من حدّة الاضطهاد أو تلغيه. تنبني فلسفة مسرح المضطهَدين بأكملها على محاولة تحريك الجمهور من مقاعده حتّى لا يظلّ متلقّيًا سلبيًّا وتحويله إلى مشارك فعّال وإيجابيّ. فبعد انتهاء التمثيل توجّه الدعوة إلى الجمهور للتدخّل والحلول مكان الشخصيّة الرئيسيّة المضطهَدة، في محاولة لخلق حالة مجتمعيّة من العمل المشترك كوحدة واحدة من أجل الضغط والمناصرة من أجل التغيير. هي أقرب ما تكون للعبة ضغط ومناصرة مجتمعيّة تدفع الجمهور إلى التفكير بأنّه من الممكن أن يكون في مكان الشخصيّة المضطهَدة في أيّ وقت والتساؤل عمّا سيفعله أو تفعله آنذاك؛ أي أنّ المسرح يحوّل الجمهور إلى ضحيّة، أو يمكّنه من لعب دور الضحيّة ليختبر في ذلك الدور أفكاره الشخصيّة وليجرّب أيّ شيء.
مسرح المضطهَدين هو دعوة لتجريب أيّ فكرة حتّى تثبت إمكانيّاتها من عدمها، تلك هي فلسفة المسرح العمليّة وتحديدًا ما نسمّيه المسرح المنبريّ. كان بوال قد بنى منهجيّته بشكل متعدّد تألّفت من المسرح التشريعيّ ومسرح الصورة ومسرح الجريدة والمسرح الخفيّ، ثمّة تقريبًا سبعة أشكال للمسرح تحت مسرح المضطهَدين. يمكن تلخيص فلسفة مسرح المضطهَدين بأنّه مسرح يسعى إلى خلق حالة من الضغط والمناصرة والتضامن المجتمعيّ من أجل صناعة تغيير حقيقيّ على أرض الواقع، تغيير سياسيّ اجتماعيّ واقتصاديّ.
فُسْحَة: إذن، في هذا الإطار، يندرج المسرح التشريعيّ في إطار تحفيز المناصرة والتضامن والضغط في اتّجاه قانونيّ..
إيمان: ذلك صحيح، لأنّ المسرح التشريعيّ يأخذ الفعل لمستوى أبعد لارتباطه بقراءات قانونيّة أو مجموعة من القوانين المرتبطة بالعمل المسرحيّ المطروح، ومن ثمّ يقترح طاقم العمل المسرحيّ تعديلات على القانون تُناقَشُ على المسرح – وعادة ما يكون برفقتنا محامين ومتخصّصين في القانون – وعادة ما يُطْلَب من الجمهور تعبئة استمارات قبل وبعد العرض المسرحيّ لنلاحظ ما تغيّر على آرائهم وأفكارهم، وأخيرًا نقدّم هذه المقترحات إلى الجهات المسؤولة. في المسرح التشريعيّ نشتغل على ثلاثة ملفّات رئيسيّة هي رفع سنّ الزواج وتغيير مسمّى سفاح القربى إلى اغتصاب المحارم وكذلك عمالة الأطفال.
فُسْحَة: يتّضح من حديثك عن «مسرح عشتار» أنّ للمسرح تدخّلات جندريّة وثقافيّة ومجتمعيّة وسياسيّة في المجتمع، بداية من تحرير الطفل من قيوده الجندريّة وصولًا إلى الحديث عن اغتصاب المحارم. في هذا السياق، كيف تقرأين وظيفة المسرح في الفعل الثقافيّ؟
إيمان: ربّما يكون دورًا مطّاطيًّا، فالفنّان يعمل على استشعار ما هو موجود وإلى أين يذهب المجتمع. نرى في «عشتار» أنّ دورنا كفنّانين أن نكون على درجة من الحساسيّة لهذه المعلومات الّتي نحاول معالجتها وطرحها بأسلوب نقديّ مسرحيّ. لا نريد أن نعكس الواقع، بل نريد أن نكون نحن انعكاسًا على الواقع، فهدفنا خلق حالة نقديّة داخل المجتمع تثير الجدل والنقاش. أنا ضدّ مَنْ يقول إنّ الشارع يريد هذا والجمهور يريد ذاك، بل أريد أن يخرج الجمهور من المسرح يعاني من الأرق، أن يتساءل عن معنى كلّ شيء، أن يتساءل عمّا فعلناه وما وراءه، وحتّى لو كان ردّ الفعل شتائمًا، لا أمانع ذلك. إنّ دور المسرح الأساسيّ هو خلق حالة من الجدل، هذا على المستوى المحلّيّ. أمّا على المستوى الدوليّ فنرى أنفسنا بمثابة دبابيس ناعمة، أن تكون لأعمالنا قيمة جماليّة عالية تنافس في الخارج، ودائمًا ما نطرح مقولات سياسيّة وطروحات تشبهنا وتقدّم واقعنا، ولكن ليس بشكل صحافيّ.
لقد استفدنا من تجربتنا وخبرتنا في مسرح المضطهَدين في أن نطرح التساؤلات ونعكسها باستمرار في أعمالنا المنبريّة أو خارجها، لأنّنا نؤمن بفلسفة مسرح المضطهَدين وبأنّ للفنّ دور رئيسيّ في تحريك المجتمع وصناعة التغيير. وحتّى لو لم يصنع إلّا الأرق، فالأرق بداية التغيير. ربّما لم أتمكّن من صنع تغيير حقيقيّ داخل مجتمعي، لكنّني على يقين بأنّ الأثر الّذي تركته في طلّابي وفي الدائرة المحيطة بي هو أشبه بكرة الثلج الّتي تتدحرج، والتغيير وإن كان بطيئًا فلا بدّ أن يحدث مع مرور الوقت.
كاتب وباحث ومترجم. حاصل على البكالوريوس في «العلوم السياسيّة»، والماجستير في «برنامج الدراسات الإسرائيليّة» من «جامعة بير زيت». ينشر مقالاته في عدّة منابر محلّيّة وعربيّة، في الأدب والسينما والسياسة.
التعليقات